Eine Gitarre besaß er eigentlich nie: Über Werk und Leben von Songhak Ky (1950–2000)

Die Ausstellung Echos der Bruderländer. Was ist der Preis der Erinnerung und wie hoch sind die Kosten der Amnesie? Oder: Visionen und Illusionen antiimperialistischer Solidarität fand im Frühjahr 2024 im HKW statt. Ausgangspunkt war die teils vergessene oder nicht anerkannte Geschichtsschreibung der „Bruderländer“, insbesondere im Hinblick auf die internationalen Bündnisse des real existierenden Sozialismus, die zwischen den Jahren 1949 und 1990 zwischen der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) und anderen sozialistischen und sozialistisch orientierten postkolonialen Ländern geschlossen wurden. Die Abkommen zwischen der DDR und Angola, Kuba, Mosambik und Vietnam hatten bedeutende Migrationsbewegungen von Vertragsarbeiter*innen zur Folge und ermöglichten Austauschprogramme für Studierende. Auch schloss die DDR während des Kalten Krieges weitere Abkommen in kleinerem Umfang ab, unter anderem mit Kambodscha, Ägypten, Äthiopien und Ghana. Zudem gewährte sie Geflüchteten etwa aus Chile, dem Iran und der Türkei politisches Asyl.

Echos der Bruderländer befasste sich mit der komplexen Geschichte von Solidarität und Migration, die die DDR geprägt hat, und nahm ihre bis heute fortdauernden Auswirkungen in den Blick. Der folgende Text von Sarnt Utamachote über das Werk und Leben des 1972 in die DDR emigrierten kambodschanischen Bildhauers Songhak Ky widersetzt sich nationalistischen Narrativen und setzt so die Auseinandersetzung des HKW mit generationsübergreifenden und transnationalen Narrativen und den damit verbundenen künstlerischen Praktiken und ästhetischen Sprachen fort. Er trägt zu einer dringend notwendigen Erweiterung des gesellschaftlichen Verständnisses hinsichtlich der Migrationsgeschichten bei, die die vielfältige Gesellschaft Deutschlands geprägt haben und weiterhin prägen.

—Paz Guevara, Kuratorin (Ausstellungspraktiken), HKW

Songhak Ky[1] (1950 in Kandal, 2000 in Berlin) war ein kambodschanischer Künstler, der 1972 in die Deutsche Demokratische Republik (DDR) kam, um Kunst und Design (Metall- und Emaillearbeiten) zu studieren. Anschließend floh er 1987 in die Bundesrepublik Deutschland (BRD) und blieb dort bis zu seinem Tod im Jahr 2000 im Exil, ohne je nach Kambodscha zurückzukehren. Dieser Text zielt zum einen darauf ab, eines der vielen Beispiele für die bisher kaum erforschte künstlerische Praxis von Migrant*innen in der DDR zu beleuchten und geschichtlich einzuordnen. Zum anderen soll er Kys künstlerische Positionen in einen breiteren sozialistischen und internationalistischen Kontext stellen, anstatt zu versuchen, ihnen eine nationalistische Bedeutungsebene zuzuschreiben. Unabhängig davon, ob sie als „zeitgenössisch“ oder „modern“ eingestuft werden (ganz zu schweigen davon, ob es für diese Begriffe in der Khmer-Sprache überhaupt eine passende Übersetzung gibt), werden die Werke vieler Künstler*innen kambodschanischer Herkunft in der Regel mit Blick auf zwei Paradigmen interpretiert und definiert. Das eine ist das des Traumas, insbesondere in Bezug auf den Völkermord der Roten Khmer (1975–1979) und die lange Zeit der Bürgerkriege in Kambodscha (1967–1975). Der zweite Ansatz legt einen Fokus auf Aspekte des Handwerks und der Tradition. Dieser Ansatz tendiert dazu, Kunstwerken unabhängig von ihrer Entstehungsweise eine inhärente Qualität des „Kambodschanischen“ (oder sogar eines noch weiter gefassten „Asiatischen“ ) zuzuschreiben. Es ließe sich argumentieren, dass bis heute für alle Migrant*innen im Westen eine gewisse Notwendigkeit besteht, eine Mischung aus Exotismus und Authentizität zu „performen“. Im konkreten Fall Kambodschas haben der Völkermord und die Bürgerkriege eine Leerstelle in der offiziellen Kunstgeschichte hinterlassen. Das bedingt, dass alle in der Diaspora lebenden (und überlebenden) Menschen zu einem lebenden Archiv werden, unabhängig davon, ob sie mit dem Nationalstaat, der heute Kambodscha heißt, in Verbindung gebracht werden wollen oder nicht. Letzteres war bei Ky der Fall. Dieser Text möchte sich von diesen beiden Diskursen lösen und Kys Werk sowohl in einem breiteren internationalen Kontext als auch auf lokaler Ebene betrachten.

Ich habe über die verschlungenen Pfade meiner künstlerischen Recherche zu Kys Werken gefunden und schreibe diesen Text deshalb weder aus geschichtswissenschaftlicher Perspektive noch als Expert*in für kambodschanische Kunst oder die Kunstgeschichte der DDR. Im Zusammenhang mit meinen Archivrecherchen für das gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Phuong Phan kuratierte Forschungs- und Ausstellungsprojekt „Where is my karaoke? And still we sing“ (2022) stießen wir im Jahr 2021 im Archiv der Akademie der Künste in Berlin auf Kys Namen. Dies führte uns zum Archiv der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle, vormals Hochschule für industrielle Formgestaltung Burg-Giebichenstein – Halle an der Saale, wo Ky in den 1970er-Jahren studierte. Letztlich resultierten die Recherchen in einer Ausstellung seines Projekts Element für eine Fassadengestaltung (1974–75) im Kunstraum D21 in Leipzig. Am selben Ort beauftragte ich das in Leipzig ansässige Kollektiv Postmigrant Radio[2] mit der Erstellung eines Beitrags über kambodschanische Stimmen in der DDR, woraus eine Installation mit dem Titel Identity [អត្តសញ្ញាណ] entstand.[3] In einem Gespräch mit einem kambodschanischen Gast der Ausstellung erfuhr ich von Kys Tochter Linda und ihrer Mutter Annerose und konnte sie später kennenlernen. Dank diesem Austausch fand ich in Anneroses Haus viele weitere Dokumente, Fotos und Skulpturen von Ky. Darunter befand sich ein Werk mit dem Titel Begegnung aus dem Jahr 1995. Es wurde im Jahr 2024 im Rahmen der Ausstellung Echos der Bruderländer im HKW gezeigt, an deren Recherche ich mitgearbeitet habe. Dieser Text geht von den oben genannten Erfahrungen aus und ist als schriftlicher Raum für weitere Forschungen und Reflexionen gedacht. Er ist Ky und seinem künstlerischen Schaffen gewidmet.

Historische Verflechtungen

Es ist nicht einfach, die Geschichte der bilateralen Beziehungen zwischen der DDR und Kambodscha zusammenzufassen, da beide Nationen eine a priori äußerst komplizierte Geschichtsschreibung haben. Nach 1969 entsandte Kambodscha Delegierte zu einem Treffen mit dem Ersten Sekretär des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED), Walter Ulbricht. Anschließend wurde Heinz-Dieter Winter als erster Botschafter der DDR nach Phnom Penh entsandt. Dies führte zum Ende der diplomatischen Beziehungen Kambodschas zur BRD.[4] Seitdem kamen kambodschanische Studierende, darunter auch Ky, in die DDR, eine Praxis, die zunächst bis 1975 andauerte. Selbst nach dem Putsch von Lon Nol im Jahr 1970 blieb der Botschafter der DDR in Phnom Penh und hielt die Beziehungen zwischen beiden Ländern aufrecht.[5] In der Zeit von 1975 bis 1979 zeigten die Rote Khmer jedoch kein Interesse an der Aufrechterhaltung offizieller diplomatischer Beziehungen zur DDR. Ihre Botschaft in (Ost-)Berlin wurde 1977 geschlossen. Nach der „vietnamesischen Übernahme” im Jahr 1979 wurden die bilateralen Beziehungen wieder aufgenommen, nun zwischen der DDR und der Volksrepublik Kampuchea. Die DDR und Vietnam gehörten zu den ersten Nationalstaaten, die die Regierung von Pen Sovann (der im selben Jahr zu einem diplomatischen Besuch in die DDR kam) anerkannten.[6] In den 1980er-Jahren kamen noch viele weitere Kambodschaner*innen zum Studieren in den Ostblock. Die Beziehungen hielten bis 1989 an, erodierten jedoch nach der deutschen Einheit. Als König Norodom Sihanouk als konstitutioneller Monarch zurückkehrte und im Jahr 1993 das Königreich Kambodscha wiedererrichtet wurde,[7] bedeutete dies das Ende des sozialistisch geprägten Kambodscha. Die DDR hatte aufgrund ihres am 3. Oktober 1990 vollzogenen Beitritts zur BRD freilich schon früher aufgehört zu existieren. Hier zeigt sich, dass die Geschichte des sozialistischen Internationalismus nie linear verlief, sondern stets fließend und kompliziert war. In der Nachwendezeit blieben viele Kambodschaner*innen (ebenso wie andere Menschen aus verschiedenen Ländern des Trikont, die in die DDR gekommen waren) hier, und ihre künstlerischen Werke blieben unberührt. Doch im selben Zuge schienen sie in einem verlorenen Archiv eines Staates zu verschwinden, der nicht mehr existierte. Viele, wie etwa Ky, kehrten nicht in ihre Herkunftsländer zurück.

Es hat den Anschein, als seien internationale Studierende in der DDR dazu ermutigt worden, ihre „Weltkulturen“ zu präsentieren, sofern diese mit sozialistischen Idealen vereinbar waren. So hatte beispielsweise Norodom Sihanouk (der zu unterschiedlichen Zeiten als König, Staatsoberhaupt und Premierminister Kambodschas fungierte) in den 1960er-Jahren die Idee, eine Kulturdiplomatie zwischen den beiden Ländern aufzubauen. Gemeinsam mit dem Rundfunk-Tanzorchester Leipzig nahm er seine eigenen musikalischen Kompositionen auf, die über das offizielle DDR-Label Amiga auf der LP Palmen am Meer: Tanzmusik aus Kambodscha (1968) veröffentlicht wurden. In diesen Liedern wird der Versuch einer „Begegnung zwischen West und Ost“ schnell hörbar. Ein ähnlicher Ansatz findet sich bei der Band Bayon, deren Mitglied Sonny Thet (1954–) zu den ausgewählten Studierenden gehörte, die zum Studium in den Westen geschickt wurden (in seinem Fall 1968 an die Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar, um westliche klassische Musik und Cello zu studieren).[8] Bayon tourte ausgiebig durch den Ostblock, etwa durch Bulgarien, die Tschechoslowakei und Rumänien, und konnte im jungen Publikum große Erfolge mit einem Sound erzielen, den man später als „Weltmusik“ bezeichnet hätte.

Songhak Ky während seiner Studienzeit in der DDR

Das Foto von Ky, der in einen Sarong gekleidet eine Gitarre hält, wurde mir von Vann Tay Bean gegeben. Er hat es aufgenommen. Bean kam früher als Ky zum Studium in die DDR (1966 nach Leipzig und von 1967 bis 1972 an die Keramikfakultät derselben Hochschule für industrielle Formgestaltung in Halle, an der auch Ky studierte). Kys Familie war überrascht von diesem Foto, denn ihrer Aussage nach besaß er eigentlich nie eine Gitarre und hatte auch keinerlei musikalisches Talent. Tatsächlich erzählten sie mir, dass er so schlecht sang, dass sie die von ihm innig geliebte Khmer-Musik irgendwann nicht mehr leiden konnten. In diesem Moment wurde mir bewusst, dass es viel mehr gibt, als man auf den ersten Blick sieht, wenn man das Archiv betrachtet und auf diese Weise künstlerische Forschung betreibt. Anstatt ihn als großen Musiker zu romantisieren, können wir darüber nachdenken, wie Ky aus heutiger Perspektive betrachtet über die Zeit hinweg „performt“ – für diejenigen, die sich mit ihm beschäftigen, und vielleicht verstehen, was er nicht war.

Nachdem ihm ein Studienplatz für Kunst in der DDR-Stadt Halle an der Saale zugestanden wurde, gab Ky sein Studium der Architektur – ein Interessensgebiet, das sich in späteren Werken wieder erkennbar machte – in Phnom Penh auf[9] und schrieb sich 1971 in Leipzig am Herder-Institut ein, um dort zunächst Deutsch- und Integrationskurse zu besuchen. Ein Jahr später trat er ein Studium an der Hochschule für Industrielle Formgestaltung an der Burg Giebichenstein in Halle (Saale) im Fachbereich Metall und Emaille bei Prof. Irmtraud Ohme (1937–2002) an. Aufgrund der politischen Instabilität in Kambodscha verlängerte er sein Studium und arbeitete bis 1980 als Ohmes Assistent (ein Arbeitsvertrag bewahrte ihn vor einer Ausweisung durch den DDR-Staat). Sein Aufenthalt in der DDR musste jedes Jahr aufs Neue verlängert werden. Diese Belastung musste er bis 1990 erdulden, da ihm erst kurz vor der Vereinigung die deutsche Staatsbürgerschaft von der BRD verliehen wurde. Im Jahr 1980 ging das Regime der Roten Khmer zu Ende. Ky beschloss, sich als Freiberufler selbstständig zu machen. Seine erste offizielle Ausstellung als Künstler wurde in der Bezirkskunstausstellung in Halle ausgerichtet. Etwa zur gleichen Zeit erhielt er von seiner Schwester Nachrichten über den Völkermord durch die Roten Khmer und lernte, dass sein Onkel in einem Umerziehungslager ums Leben gekommen war.

Ky lernte im Jahr 1973 Annerose kennen, die seine Frau und die Mutter von Linda Ky wurde. Sie lebten zusammen in einer kleinen Plattenbauwohnung in der Straße der Waffenbrüderschaft in Halle. Die Räumlichkeiten wurden vom Wohnungsamt zur Verfügung gestellt und die Miete war, wie damals üblich, relativ niedrig und wurde staatlich subventioniert. Sie lebten von begrenzten Mitteln und kochten viele Gerichte mit dem in der DDR zur Verfügung stehenden „Ost-Milchreis” und Erdnüssen aus der Dose, hatten aber nur selten Zugang zu asiatischen Gewürzen. Ky und seine Frau hörten Tina Turner und Bruce Springsteen und hatten außerhalb des staatlich regulierten Medienangebots der DDR nur Zugang zum westdeutschen Sender ARD. Oft verschwand er für sechs Wochen am Stück, um neue Werke zu schaffen, sodass Tochter Linda allein in der Obhut von Annerose blieb. Er erklärte ihnen die Bedeutung seiner Skulpturen kaum, bezeichnete sie einfach immer als „Arbeit“ und trennte sein Privatleben klar von seinem öffentlichen Auftreten als Künstler.[10] Wenn Zeichenpapier knapp war, verwendete er die Schnittmusterbögen seiner Frau und skizzierte seine Ideen auf deren Rückseite. Er versuchte auch, seiner Tochter das Zeichnen von menschlichen Figuren beizubringen, konnte jedoch nicht dauerhaft ihr Interesse dafür wecken.

Nachdem Ky im Jahr 1981 dem Verband Bildender Künstler der DDR (VBKD) beigetreten war, erhielt er Zugang zu Materialien wie verschiedenen Metallen, die aufgrund der begrenzten Verfügbarkeit ansonsten streng rationiert waren. Er nutzte sie, um Werke für einige Ausstellungen zu schaffen, insbesondere im Rahmen von Symposien (in deren Rahmen sich Künstler*innen versammelten, um neue Werke zu erarbeiten). Während seiner Zeit an der Burg Giebichenstein schuf er vermehrt vollfarbige Emaille-Arbeiten. Diese Form der Bildhauerei erforderte einen Brennofen, der in anderen nicht-institutionellen Ateliers nicht immer zu finden war. Einige staatlich geförderte Ausstellungen zeigten seine frühen Werke, darunter im Jahr 1981 Metallgestaltung in der DDR in der Staatlichen Galerie Moritzburg (heute Kunstmuseum Moritzburg Halle) und dessen zweiter Teil im Jahr 1986, die jeweils neunte und zehnte Kunstausstellung der DDR (1982–83/1987–88 an verschiedenen Orten in Dresden) und Junge Künstler der DDR im Alten Museum in Ost-Berlin in den Jahren 1981 und 1984. Im südlichen Teil des Stadtparks Glacis in Magdeburg ist noch heute sein öffentliches Werk Lebensraum (1981) zu sehen, das von der Stadt erworben wurde.[11]

Andere internationale Studierende in der DDR legten Zeugnis für historische Verflechtungen ab, da sie ihre jeweiligen Kulturen, künstlerischen Referenzen und Techniken mitbrachten und sich untereinander austauschten. Chan Ley Heng (1931–2011) beispielsweise studierte bis zum Jahr 1964 Architektur und Plakatgestaltung an der Khmer Arts School. In einer nicht direkt mit Songhak und anderen verbundenen Parallele schuf er abstrakte Gemälde, von denen das Werk Saok Niedakamm [សោកនាដកម្ម oder Die Tragödie, 1974/75] laut Kunsthistoriker Roger Nelson „das vielleicht einzige erhaltene Beispiel für ein abstraktes (oder streng genommen semi-abstraktes) Kunstwerk aus Kambodscha aus dieser Zeit [vor den Roten Khmer] darstellt.“[12] Es scheint sich um eine Studie zur Vorbereitung eines umfangreichen Werks zu handeln. Die Studie zeigt flächige Farben, was auf seine Ausbildung in der Plakatgestaltung zurückzuführen ist. Mit seinen kräftigen Farben und seiner abstrakten Simplizität ähnelt es dem Ansatz von Ky, obwohl beide Künstler in zwei unterschiedlichen Kontexten aktiv waren. Möglich ist, dass sie von der ständigen Wechselwirkung zweier künstlerischen Vorgehensweisen beeinflusst wurden: der figurativen (die je nach Kontext als „nicht modern“ eingestuft und mit Nationalismus in Asien, Exotik in Europa sowie bisweilen auch mit dem sozialistischen Realismus in Verbindung gebracht wurde) und der modernen (die in Asien Internationalismus und in Europa amerikanischen Kosmopolitismus repräsentierte). Ein weiterer kambodschanischer Künstler, der mit der DDR in Verbindung stand, ist Sam Yoeun (1933–1970),[13] der dank seiner Freundschaft mit Lea Grundig (1906–1977) sogar Vann Tay Bean und Eng Seng Thay (1951–) dabei unterstützen konnte, Stipendien in der DDR zu erhalten.

Songhak Ky und der sozialistische Realismus

Auch jenseits der im gesamten Ostblock geführten Debatten war und ist der Begriff der zeitgenössischen Kunst in der DDR höchst umstritten und wird in Bezug auf individuelle Positionen in den unterschiedlichen Phasen immer wieder neu verhandelt. Das vom sowjetischen Modell propagierte Prinzip des „sozialistischen Realismus“ basierte auf der Vorstellung, dass Kunst ein funktionales Instrument zur Bildung sowie zur Darstellung gesellschaftlicher Phänomene ist. Eine heute als „Formalismusstreit“ bekannte Kampagne der 1950er-Jahre in der frühen DDR lehnte sowohl die modernistischen Ansätze des Bauhauses („Die Form folgt der Funktion“) als auch den internationalen Stil ab, von der DDR als „amerikanischer Imperialismus“ bezeichnet.[14] Beiden wurde vorgeworfen, nationale Bezüge und kulturelle Besonderheiten auszublenden. In den 1960er-Jahren verlagerte sich der kulturelle Diskurs in der DDR jedoch hin zu einer Neubewertung sowohl der Bauhaus-Prinzipien als auch des Funktionalismus, was unter anderem zur Entstehung von Städten wie Halle-Neustadt (wo Ky lebte) führte, die von mit dem Bauhaus assoziierten Architekten wie Richard Paulick entworfen wurden.[15]

Die Kunsthistorikerin Anette Schwarz hat Kys Werk als „anthropomorphe Skulptur“ bezeichnet.[16] Ich habe auch festgestellt, dass Kys Werke frühe Einflüsse des Bauhauses, der DDR-Pädagogik und des Internationalismus der 1960er- bis 1980er-Jahre aufweisen. Darin lässt sich der italienische Stil von beispielsweise Renato Guttuso (1911–1987) nachvollziehen, „[d]essen Ästhetik [...] eine Komplementierung von Formen und Farben [bot], die Kunstpolitik und Künstler zunächst zufriedenstellte, da sie einen dritten Weg zwischen dem stalinistischen Realismus und der Moderne mit Elementen aus Kubismus, Expressionismus und Abstraktion versprach”.[17] Noch einflussreicher war damals der Stil von Josep Renau (1907–1982), einem spanischen Wandmaler, der im Jahr 1958 in die DDR übersiedelte und Werke schuf, die die berühmte mexikanische Tradition der Wandmalerei mit der sozialistischen Arbeiterklassenästhetik in Architektur und Kunst verbanden.[18] Sein Werk Einheit der Arbeiterklasse und Gründung der DDR wurde im Jahr 1974 von der Stadt Halle für die Fassade des Gebäudes am Stadion 5 erworben.[19] Zweifellos hinterließ es einen bleibenden Eindruck auf Ky, der jeden Tag mit dem Fahrrad durch die Stadt fuhr. Diese Werke im öffentlichen Raum dienten als ideale Beispiele dafür, wie die Funktion der Kunst in einer sozialistischen Gesellschaft erfüllt werden kann, und fanden daher zu dieser Zeit breite Akzeptanz.[20] Der Einfluss des mexikanischen Muralismus war bereits 1957 in einer Ausstellung zu sehen, die nichtdeutsche Werke zum Thema Mexikanische Grafik im Museum der bildenden Künste Leipzig zeigte und gemeinsam vom VBKD und der Frente Nacional de Artes Plásticas in Mexiko umgesetzt wurde.[21] Letztendlich war es jedoch seine Professorin Irmtraud Ohme, die Ky am offensichtlichsten direkt beeinflusste. Sie ermutigte viele Studierende dazu, sich mit skulpturalen Ausdrucksweisen und Formen auseinanderzusetzen. Dies lässt sich in Publikationen über Ohmes Werk nachvollziehen, in dem sie ständig organische Formen verwendete und diese zu geometrischen, großformatigen Abstraktionen verzerrte, die meist im öffentlichen Raum zu finden waren.

Songhak Ky als zeitgenössischer „Welt-“Skulpturkünstler

Im Jahr 1987 entschied sich Ky dazu, politisches Asyl in der BRD zu beantragen. Jedoch wurde sein Antrag abgelehnt. Angeblich habe er nicht nachweisen können, dass er bei einer Rückkehr nach Kambodscha möglicherweise in Gefahr geraten würde. Dazu kam als negativer Aspekt seine Weigerung, sich von der Botschaft der neuen Volksrepublik Kampuchea „bekehren“ zu lassen. Für vor 1975 in die DDR eingereiste kambodschanische Studierende wurde (aus Angst, sie könnten den Roten Khmer oder dem Regime von Lon Nol nahestehen) in den 1980er-Jahren eine Politik der politischen „Umschulung“ eingeführt. Ky erklärte in der Anhörung zu seinem Asylverfahren ausdrücklich: „Ich war in der DDR nicht politisch tätig, gegen meinen Willen erhielt ich jedoch regelmäßig Propagandaschriften direkt aus Kambodscha, die von der kambodschanischen Botschaft verteilt wurden.”[22]

Annerose, deren DDR-Pass später von der BRD anerkannt wurde, konnte im März 1989 (also noch vor dem Fall der Berliner Mauer im November desselben Jahres) die gesamte Familie, das heißt auch Ky und die gemeinsame Tochter Linda, im Rahmen des Familienzusammenführungsantrags in die BRD holen. Zu diesem Zeitpunkt wurde Kys Status als Ehepartner einer deutschen Staatsbürgerin anerkannt, und im November 1990 erhielt er die deutsche Staatsbürgerschaft. Nachdem sie ein Jahr lang im Notaufnahmelager Marienfelde (noch als DDR-Bürger*innen) leben mussten und nach den auf die Ausreise folgenden jahrelangen Anstrengungen und Entbehrungen („Im Westen war es wirklich nicht angenehm!“),[23] ließ sich die Familie schließlich im Jahr 1993 in einer eigenen Wohnung in Berlin-Wilmersdorf nieder, in der Annerose noch heute lebt.

Im Jahr 1987 trat Ky dem Berufsverband Bildender Künstler (BBK) bei, dem westdeutschen Pendant zum Verband Bildender Künstler der DDR. In den 1990er-Jahren arbeitete er intensiv an vielen weiteren unabhängigen Projekten und es wurden zunehmend mehr Publikationen zu seinem Schaffen veröffentlicht. Weitere Ausstellungen umfassen eine Einzelausstellung 1994 in der Galerie am Meer in Warnemünde sowie Gruppenausstellungen im Kunstpalast Düsseldorf, den Kunst-Dialogen in Karlsruhe und der Galerie Schlassgoart in Luxemburg (alle 1994) sowie in der im Jahr 1995 im GRASSI Museum für Angewandte Kunst und in Straßburg gezeigten Ausstellung Metallplastik. Ein umfangreicher Katalog dokumentiert eine der letzten Einzelausstellungen von Ky im Berliner Constanze-Pressehaus im Jahr 1996, die von Ralf Frank Hartmann und Anette Schwartz kuratiert wurde.

Die meisten Werke von Ky aus dieser Zeit lassen sich mit Begriffen wie „kosmopolitisch“ und „modern“ beschreiben, da er die Verwendung von Farbe und Emaille hinter sich ließ und sich stattdessen ganz der Herstellung von Skulpturen aus korrodiertem Metall im Stil des Konstruktivismus verschrieb. Auffälligerweise nahm er in dieser Zeit kaum Bezug auf etwas spezifisch Kambodschanisches, geschweige denn „Asiatisches”. Das könnte als eine geradezu politische Haltung interpretiert werden, da er sich ausdrücklich von seinem Geburtsland distanzierte und bis zu seinem Tod nie wieder nach Kambodscha zurückkehrte. Zwar lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, welche Künstler*innen ihn inspirierten, doch in einigen von mir gesichteten persönlichen Unterlagen (vermutlich aus den 1990er-Jahren) hatte Ky Ausstellungstitel wie Politische Konstruktivisten – Die „Progressiven“ 1919–1933, eine Ausstellung in der Akademie der Künste in (West-)Berlin aus dem Jahr 1975, ebenso notiert wie die Namen von Künstler*innen wie Josef Albers, Michael Austin Dunbar, Alexey Klimov, Henry Moore und anderen, die mit den Formsprachen der Abstraktion der US-amerikanischen Avantgarde und mit der Kunst im öffentlichen Raum in Verbindung stehen. Dahingegen waren in seinen Unterlagen keinerlei Hinweise auf andere kambodschanische Künstler*innen zu finden.

In seiner Praxis könnte es jedoch in Kys offenkundiger Verwendung kubistischer Methoden Hinweise auf die Darstellung asiatischer Motive geben. Kleines Pfahlwerk (1995) etwa ähnelt einem auf die Seite gekippten asiatischen Pfahlhaus.[24] Solche Pfahlbauten sind rund um den Tonle Sap und den Mekong weit verbreitet. Oder auch in dem Werk Begegnung (1995), das in der Ausstellung Echos der Bruderländer im HKW gezeigt wurde und das Ky als eine Verschmelzung von Ost und West, zwischen asiatischem figurativem Handwerk und westlichem Konstruktivismus beschrieb.[25] Seit der DDR-Zeit haben zahlreiche Journalist*innen und Kritiker*innen Ky als Weltkünstler bezeichnet,[26] versuchten jedoch vergeblich, ihn mit einem bestimmten asiatischen Motiv in Verbindung zu bringen. Stattdessen blieben sie sehr allgemein und vage. Ralf Frank Hartmann bezog sich beispielsweise auf Kys Prinzip, Formen zu zerstören und auseinanderzubrechen, indem er die Geometrie des Werks ständig verdrehte und differenzierte. Er schrieb: „Das Wesen der asiatischen Kunst, die in ornamenthaft aufgefaßter Körperlichkeit die Reduktion und Konzentration auf das Wesentliche erreicht, wird aufgebrochen, indem der Künstler ständig von der Symmetrie in die Asymmetrie wechselt, ornamentale und freie Auffassung miteinander in eine Diskussion, einen spielerischen Gegensatz zweier gegeneinander stehender Gestaltungsprinzipien bringt und damit kulturelle Differenzen reflektiert.“[27]

Songhak Ky im Exil

Hätte Ky nicht im Westen Asyl beantragt, wäre es ihm ergangen wie anderen Studierenden und Vertragsarbeiter*innen nach 1989, als mit der Auflösung der DDR alle Verträge und mit dem früheren Regime verbundenen Infrastrukturvereinbarungen aufgelöst, nichtig oder annulliert wurden. Vertragsarbeiter*innen insbesondere aus Angola, Kuba, Mosambik und Vietnam kehrten entweder ohne vollständige Bezahlung und die in ihren Verträgen versprochenen Leistungen und Rentenansprüche in ihre Heimatländer zurück oder wurden abgeschoben. Während Deutschland den Tag der neugewonnenen Einheit feierte, versteckten sich viele Menschen mit Migrationshintergrund in ihren Wohnungen und fürchteten um ihre Zukunft. Einige der von ihnen bewohnten ehemaligen sozialistischen Wohnblocks wurden wenig später zum Ziel rassistisch motivierter Brandanschläge und Pogrome.[28]

Als Ky im November 1990 „Ich bin jetzt Deutscher!“ rief und sich über seinen neu erworbenen deutschen Pass freute, teilte er dieses Gefühl mit Generationen von Migrant*innen in Deutschland vor ihm: das Streben nach einer selbstbestimmten Integration und vielleicht sogar die Idee, Europäer zu werden. Warum Ky Kambodscha für den Rest seines Lebens nie wieder besucht hat, werden wir wohl nie erfahren. In der Tatsache, dass er gegen Ende seines Lebens so viele öffentliche Skulpturen für deutsche Städte schuf, drückt sich indes sein Wunsch aus, dass seine Werke gesehen und seine künstlerische Sichtweise als ein (ja, auch schmückender) Teil der deutschen Landschaft anerkannt werden sollte. Die von ihm geschaffenen Werke entwickelten letztendlich (in Hartmanns Worten) „ihre eigene Logik“, die dieser Text zu entschlüsseln beginnt. Es ist möglich, dass im Rahmen der künstlerischen Debatten des Kalten Krieges und angesichts seines die konkurrierenden Blöcke umspannenden Lebens sein Werk einerseits dem sozialistischen Realismus, andererseits der abstrakten Kunst zugeordnet werden konnte. Womöglich entwickelte seine Arbeit später eine stärkere Verbindung zum internationalen Stil und stand mehr im Einklang mit einer freieren, modernen bildhauerischen Formsprache, die konkrete Kontexte von Zeit, Nationalität, Raum und Historisierung überwindet. Das Vermächtnis seiner Werke, ebenso wie das vieler seiner Vorgänger*innen, war den Auswirkungen der deutschen Vereinigung, der Liberalisierung der Kunstmärkte und der Auslöschung der DDR-Geschichte unterworfen. Ky starb im Jahr 2000 an einem Hirntumor. Seine Werke sind im Laufe der Zeit zu Fragmenten einer unvollständigen Geschichte der zeitgenössischen kambodschanischen Kunst, des sozialistischen Internationalismus in der DDR und den migrantischen Gesellschaften der Nachwendezeit geworden.

In einem Foto gibt es nichts zu hören. Ob Songhak wirklich diese Gitarre gespielt hat oder nicht, wird deshalb niemals jemand herausfinden können. Doch ähnlich wie die damit verbundenen Erinnerungen performen Songhak und alle Migrant*innen, die in diesem Teil der Welt Not gelitten haben, etwas für uns. Die Zeit ist gekommen, genauer hinzuschauen und Anstrengungen zu unternehmen, genauer hinzuhören.[29]

 

Aus dem Englischen von Kristoffer Cornils

 

[1] Der Name erscheint in dieser Schreibweise in deutschen Archiven und wird so auch in diesem Text verwendet. Gemäß den Namenskonventionen der Khmer würde er jedoch Ky Song Hak lauten.

[2] Postmigrant Radio ist ein in Leipzig ansässiges Projekt von Laura Anh Thu Dang und Freund*innen, darunter Elisa Ly.

[3] Siehe https://www.d21-leipzig.de/de/ausstellung/where-is-my-karaoke-still-we-sing/

[4] Bernd Schäfer, „Partnerschaft im Schatten Vietnams: Die DDR und Kambodscha/Kampuchea (1969–1989)“, in Gewalt und Freundschaft: Kambodscha und die DDR im Zeitalter der Ideologien, Weimar: Stiftung Ettersberg, 2021, S. 16–17.

[5] Schäfer, „Partnerschaft im Schatten Vietnams“, S. 19.

[6] Schäfer, „Partnerschaft im Schatten Vietnams“, S. 30–31.

[7] Schäfer, „Partnerschaft im Schatten Vietnams“, S. 34.

[8] Interview mit Sonny Thet, 2022.

[9] Anette Schwarz, „Konstruktion, Konzentration und Konsequenz in der Skulptur“, in Song Hak Ky Skulpturen, Berlin: Constanze Pressehaus, 1996, S. 10.

[10] Interview mit Linda Ky und Annerose Ky, 2024.

[11] Siehe https://www.volksstimme.de/lokal/magdeburg/video-magdeburg-glacis-anlagen-ein-park-zwischen-den-welten-sind-3672980

[12] Roger Nelson, „Modernity and Contemporaneity in ‚Cambodian Arts‘ After Independence“, Dissertation, University of Melbourne, 2017, 121.

[13] Siehe https://www.nationalgallery.sg/sg/en/learn-about-art/magazine/sam-yoeuns-etchings-from-the-1960s.html

[14] Wolfgang Thöner, „From an ‚Alien, Hostile Phenomenon‘ to the ‚Poetry of the Future‘: On the Bauhaus Reception in East Germany, 1945–70“, GHI Bulletin Supplement 2, 2005, S. 115–137, hier S. 120.

[15] Thöner, „From an ‚Alien, Hostile Phenomenon‘ to the ‚Poetry of the Future‘: On the Bauhaus Reception in East Germany, 1945–70“, S. 128–29.

[16] Schwarz, „Konstruktion, Konzentration und Konsequenz in der Skulptur“, S. 11.

[17] Gregor H. Lersch, „‚Art from East Germany?‘ – Die internationale Verflechtung der Kunst in der DDR: Ausstellungen, Rezeption im Ausland, Transfers“, Dissertation, Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder), 2021, S. 94, https://opus4.kobv.de/opus4-euv/frontdoor/deliver/index/docId/906/file/Lersch_Gregor_H.pdf

[18] Lersch, „‚Art from East Germany?‘ – Die internationale Verflechtung der Kunst in der DDR: Ausstellungen, Rezeption im Ausland, Transfers“, S. 151–52.

[19] Siehe https://www.mz.de/lokal/halle-saale/einheit-der-arbeiterklasse-und-grundung-der-ddr-dieses-wandbild-soll-saniert-werden-1758843

[20] Lersch, „‚Art from East Germany?‘ – Die internationale Verflechtung der Kunst in der DDR: Ausstellungen, Rezeption im Ausland, Transfers“, S. 89.

[21] Marcus Andrew Hurttig, „The International Aspirations of the Museum der bildenden Künste Leipzig with Regard to Its Collection and Exhibition Programme between 1949 and 1989“, in Sithara Weeratunga und Marcus Andrew Hurttig (Hg.), Re-Connect: Kunst und Kampf im Bruderland – Art and Conflict in Brotherland, München: Hirmer, 2023, S. 37–54, hier S. 39.

[22] Auszug aus dem schriftlichen Protokoll eines deutschen Beamten über die Verleihung der Staatsbürgerschaft an Ky, gefunden in Annerose Kys Wohnung.

[23] Interview mit Linda Ky und Annerose Ky, 2024.

[24] Schwarz, „Konstruktion, Konzentration und Konsequenz in der Skulptur“, S. 10.

[25] Künstlerische Stellungnahme zu Begegnung, gefunden in Annerose Kys Haus.

[26] Jürgen Otten, „Stählern und doch nicht hart“, Berliner Zeitung, 22. November 1995, https://www.berliner-zeitung.de/archiv/skulpturen-des-weltkuenstlers-songhak-ky-aus-kambodscha-im-constanze-pressehaus-staehlern-und-doch-nicht-hart-li.491570

[27] Ralf Frank Hartmann, „Song Hak Ky – Skulptur im kulturellen Diskurs“, in Song Hak Ky Skultpur, Berlin: Constanze Pressehaus, 1996, S. 6.

[28] Der Anstieg von Rechtsextremismus und die sich häufenden Anfeindungen gegenüber Migrant*innen im vereinigten Deutschland zeigten sich in besonders brutaler Weise in den gewalttätigen Ausschreitungen im Jahr 1991 in Hoyerswerda und 1992 in Rostock-Lichtenhagen, die sich gegen Schwarze und vietnamesische Menschen sowie Sint*izze und Romn*ja richteten..

[29] Dieser Text hätte ohne die Hilfe und den Zugang zu privaten Archivmaterialien, die großzügigerweise von Linda Ky und Annerose Ky zur Verfügung gestellt wurden, nicht fertiggestellt werden können. Ich danke überdies anderen kambodschanischen Freund*innen von Songhak Ky wie Sonny Thet, Vann Tay Bean, Eng Seng Thay und Vannavuth Khieu, Wissenschaftler*innen wie Roger Nelson, Jochen Voit (Projekt: „Gewalt und Freundschaft. Kambodscha und die DDR im Zeitalter der Ideologien”), Phuong Phan (Projekt: „Where is my karaoke?” mit mir), Doreen Frauendorf, Carmela Kahlow und Katharina Loos (Team der Bibliothek und des Archivs der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle), Moritz Henning (Projekt: „Contested Modernities: Postcolonial architectural modernism in Southeast Asia“), Rosa Cordillera A. Castillo, Hai Nam Nguyen sowie natürlich dem Team des HKW, insbesondere Paz Guevara, Can Sungu, Cosmin Costinaș, Carlos Maria Romero aka Atabey, Sophie Genske, Lama El Khatib, Eunice Fong und Eric Otieno Sumba, die mir bei meiner Recherche geholfen oder diese Zusammenarbeit mit dem HKW direkt oder indirekt unterstützt haben.