Ausgehend von Brasiliens Geschichte, Landschaften und pluralistischen Weltbildern versteht Nicht alle Reisenden folgen Wegen – Humanität als Praxis das Menschlichsein als fortwährendes Handeln, das jeden Tag praktiziert, einstudiert und erneuert werden muss. Das Zuhören steht im Mittelpunkt dieses Ansatzes: Menschen zuhören, Land und Wasser zuhören, nicht-menschlichen Welten zuhören; Zuhören als eine Art, Beziehungen einzugehen, Hierarchien aufzubrechen und Raum füreinander zu schaffen.

Es gibt hinsichtlich Topografie, Architektur und geplanten Nutzungsarten zahlreiche Parallelen zwi- schen den Ausstellungsorten in Berlin und São Paulo: Beide befinden sich in Parks, die als ‚grüne Lungen‘ ihrer Städte angelegt wurden (dem Tiergarten und dem Ibirapuera); beide sind von modernistischer Architektur geprägt (das HKW nicht weniger als der Pavillon Ciccillo Matarazzo); und beide liegen in der Nähe von Flüssen, seien sie sichtbar oder verborgen (die Spree und der Córrego do Sapateiro). Beide Orte fungieren als durchlässige Schwellen zwischen Architektur und Landschaft, Innen und Außen, Kultur und Natur. Im und um das HKW leben Füchse, Kaninchen und Enten in unmittelbarer Nähe zu Passant*innen, Tourist*innen und Diplomat*innen; rund um den Ibirapuera-Park leben Papageien, Tukane und Marmosetten in unmittelbarer Nähe zu Picknickgästen, Jogger*innen und Kindern. Die zentrale Metapher der Ausstellung, das Mündungsgebiet, gewinnt hier besondere Bedeutung: ein Ort, an dem verschiedene Gewässer aufeinandertreffen und durch Wechselbeziehungen und Gegenseitigkeit Leben erhalten. Sowohl in São Paulo als auch in Berlin trägt die modernistische Architektur ihre Ambivalenzen in sich – verflochten mit dem Versprechen auf eine bes- sere Zukunft und auf die Verbesserung der Lebensbedingungen der Menschen, zugleich aber verstrickt in die Kolonialität der Macht. Die Moderne entwickelte sich parallel zu Systemen der Ausbeutung, der Landkontrolle sowie der Regulierung von Körpern und Ressourcen – ihre Geometrien tragen Sedimente in sich, Geschichten, die noch immer verhandelt werden und nach wie vor auf die Gegenwart einwirken.

In derselben Woche, in der ich diesen Text schreibe, stoße ich auf einen Bericht: Thomas Piketty, Lucas Chancel und ihre Kolleg*innen vom World Inequality Lab haben in Paris den sogenannten „Global Justice Report“ vorgestellt.[1] Er skizziert einen Plan, nach dem sich die Einkommen für die Mehrheit der Weltbevölkerung bis 2100 verdoppeln könnten, Vermögen endlich dort besteuert werden könnte, wo es ungehindert angehäuft wurde, die Arbeitszeiten verkürzt werden könnten, die Ernährungsgewohnheiten sich ändern könnten und die Erderwärmung dennoch unter zwei Grad gehalten wird. Der Ökonom Jason Hickel bezeichnet dies als „technisch machbar“ und nennt als eigentliches Hindernis etwas ganz anderes: das Fehlen einer gemeinsamen, konkreten Vision dessen, worauf wir hinarbeiten. Die tiefgreifendste Aussage des Berichts lautet, dass die Menschlichkeit etwas ist, das wir erst noch bewusst und gemeinsam aufbauen müssen – und zwar ab sofort.

In dieser Aussage liegt Hoffnung, aber auch eine Dringlichkeit, die nach drastischen, radikalen Veränderungen verlangt. In einer Zeit, in der die Lauten und Aggressiven immer mehr an Boden gewinnen, lehnen wir diesen Weg ab. Stattdessen bekennen wir uns zur Menschlichkeit als Praxis – zu etwas, das sich ständig in Bewegung befindet, das lernt, im Chaos zu leben und dennoch neue Wege findet, um wieder aufzustehen, zuzuhören, einen bigidi zu tanzen, sich zu erinnern und anzuerkennen.

Steht man im HKW, lohnt es sich, sich daran zu erinnern, dass das Gebäude selbst diese Ambivalenzen in sich trägt. 1957 als Kongresshalle erbaut, verkörpert es die Hoffnungen, die der Modernismus in die Zukunft projizierte – sein Streben nach Offenheit, Demokratie und Gemeinschaftsleben –, bleibt dabei jedoch untrennbar mit den Systemen der Macht, der Ausbeutung und den geopolitischen Vorstellungswelten verbunden, durch die viele dieser Zukunftsvisionen konzipiert wurden. Ähnlich wie der Pavillon Ciccillo Matarazzo in São Paulo vereint seine Architektur diese Versprechen und Widersprüche und erinnert uns daran, dass die Geschichte, die wir erben, nicht singulär ist.

In der Ausstellung setzen Künstler*innen sich mit diesen Raum kritisch und fantasievoll auseinander. Sie lenken den Blick auf das fortdauernde Erbe von Entmenschlichung, Enteignung und Ausbeutung und äußern zugleich Gesten der Fürsorge, Gegenseitigkeit und Heilung, die neben allem Menschlichen auch Land, Wasser, Erinnerung und Geist einschließen. Es ist eine Einladung, sich andere Arten des Zusammenlebens vorzustellen, die nicht auf Herrschaft, sondern auf Wechselbeziehungen und geteilter Verantwortung beruhen.

Ein 75 Meter langes Banner empfängt die Besucher*innen im HKW. Das Werk von Tanka Fonta lässt sich am besten als Teil eines viel größeren Projekts verstehen: Inspiriert von poetischen Rezitationen, die menschliche und pflanzliche Intelligenz miteinander ins Gespräch bringen, knüpft das Banner an das permanente ortsspezifische Wandgemälde an, das Fonta für das Hauptfoyer des HKW geschaffen hat. Unterhalb des Banners begrüßt uns Cevdet Erek mit Rampa ritmica – HKW (Rhythmische Rampe – HKW), einer Audiointervention, die perkussive Muster aus Istanbuls musikalischer Underground-Szene und traditionelle Rhythmen São Paulos destilliert.

Im Sylvia Wynter Foyer dokumentieren Fotografien von Akinbode Akinbiyi seine sechswöchigen Wanderungen mit einer Rolleiflex-Kamera durch São Paulo. Die großformatigen Schwarz-Weiß-Abzüge werfen ihre Schatten auf den Boden. Daneben folgen Ming Smiths Fotografien einem eigenen Soundtrack. Seit Jahrzehnten fotografiert sie Jazz- und Blues- musiker*innen wie Grace Jones, David Murray und James Brown. Laila Hidas Installation Sange khara (Harter Stein) bietet eine Art Pause. Ein 16-Millimeter-Film läuft im Loop in einem Raum, der die Architektur der Sahara mit ihren traditionellen Melhfa-Stoffen aufgreift. Von Decke und Wänden hängen Alberto Pittas bedruckte Stoffe aus den Archiven seines Ateliers in Salvador de Bahia – Drucke, die er über vier Jahrzehnte für die „Black Carnival“-Gruppen der Stadt entworfen hat.

Leo Asemotas Werk am Eingang zur Mrinalini Mukherjee Hall leitet sich vom Kissi-Penny her, einer verdrehten Eisenmünze, die nach altem Glauben Seelen beherbergt. Asemotas Werk fungiert als Opfergabe für alle lebenden Künstler*innen der Ausstellung und bezieht sich so auf die Tradition, Vorfahr*innen durch Gesten zu würdigen. In der Nähe hängen Amina Agueznays drei Monotypien aus ihrer langjährigen Zusammenarbeit mit Kunsthandwerker*innen in Marokko. Verwurzelt in volksnahem Wissen und den Gesten des Schaffens, beschwören sie die Weitergabe als lebendigen Prozess herauf, in dem Erinnerung durch Materialien, Hände und die fortwährende Transformation überlieferter Praktiken weitergetragen wird. In seiner Videoarbeit what colours can we dream in this night filled with salt? präsentiert Julianknxx einen Track, der – aufgebaut aus Chor, Spoken Word und fragmentierten Zeugnissen – wie eine Unterbodenströmung durch den Raum fließt und eine radikale Form des Zuhörens vorschlägt.

Rebeca Carapiás Skulpturen entspringen ihrer Auseinandersetzung mit der Wanderpalme. Die verflochtenen Luftwurzeln dieses im gesamten Amazonasbecken verbreiteten Baumes bewegen sich langsam mit der Sonne. Ihre Installation übersetzt diese botanische Bewegung in gewundene, verlötete Linien aus Kupfer und Eisen und schlägt das Wandern als ganz eigene Denkweise vor. Die Malereien von Théodore Diouf greifen auf die Kosmogonie der Serer zurück, die Bäume als dem Menschen ebenbürtige Lebewesen betrachtet. Wiederkehrende Schlangenmotive verweisen auf die Pangool, die Geister der Ahn*innen. Theo Eshetus Installation The Garden – Ode to Courage pulsiert mit kaleidoskopischen Aufnahmen von Pflanzen und Ökosystemen zu einem Soundtrack aus verwobenen Stimmen, darunter Maya Angelous Reflexionen über Resilienz.

Aline Baianas Film Ouro negro é a gente (Schwarzes Gold sind die Menschen) folgt den Fischern, Muschelsammlerinnen und Quilombola-Gemeinschaften auf der Ilha de Maré, deren Land und Wasser durch die Mataripe-Raffinerie und den Hafen von Aratu geschädigt wurden – Projekte, die oft als Symbole des nationalen Fortschritts gefeiert werden. Ana Raylander Mártis dos Anjos baut ihre Installation A casa de Bené (Benés Haus) aus Gegenständen, die sie aus dem abgerissenen Haus ihres Urgroßvaters gerettet hat. Durchzogen von Textilskulpturen stehen die Säulen des Werks für seine neun Kinder, während Bronzekörbe gefüllt mit Holzkohle, Stein, Erde, Erz und Tabak auf die Bergbaustadt Bela Vista de Minas verweisen. Lidia Lisbôas Häkel-Serie Tetas que deram de mamar ao mundo (Brüste, die die Welt gestillt haben) hängt in dreieckigen Formen von der Decke und setzt stillenden Frauen und dem Akt der Selbstheilung als Überlebensstrategie ein voluminöses Denkmal.

María Magdalena Campos-Pons’ skulpturale Installation Macuto, die sich um Helikonien-Formen und durchscheinende Stoffwände rankt, greift sowohl auf das kubanische Erbe der Künstlerin mit hispanischen, chinesischen und versklavten nigerianischen Vorfahr*innen als auch auf den Santería-Glauben zurück, in dem das Dasein physische und spirituelle Ebenen umfasst. Leiko Ikemura thematisiert die Ambivalenz in Zeiten von Krieg und Zersplitterung sowie den Wunsch nach Erhebung – ein wiederkehrendes Motiv totemistischer Formen, das uns an die allerersten menschlichen Skulpturen, die Menhire, erinnert, die im Versuch konzipiert waren, Himmel und Erde zu verbinden. Juliana dos Santos’ Installation entspringt einer Vision von Blau, die sie während einer Meditation erlebte. Indem sie die sinnliche Erfahrung dieser Farbe durchdenkt, bläst sie geröstete Clitoria ternatea – eine Blume mit heilenden Eigenschaften – auf nasse Leinwand.

Gervane de Paula erschafft pseudo-fiktionale Szenen aus Holz, Farbe und Fundstücken, die die Gewalt der Agrarindustrie, des unregulierten Bergbaus und der damit einhergehenden politischen Korruption thematisieren. Sérgio Soarez Assemblagen aus verrosteten Werkzeugen, Schlüsseln und verwittertem Holz erinnern an die heilige Geometrie der Yoruba und die Orishas. Sie suggerieren, dass Heilung durch gewöhnliche, wiederverwendete Materialien und alltägliche Glaubenspraktiken erwächst.

Emeka Ogbohs Installation The Way Earthly Things Are Going II (Mother Earth’s Lament) im Forough Farrokhzad Garten singt eine aus Volksliedern, mündlichen Überlieferungen und Umweltdaten komponierte Chor-Klage, eine Meditation über die Zerstörung von Wäldern und kollektive Trauer.

Vor der Beatriz Nascimento Halle präsentieren Forensic Architecture und ihre in Berlin ansässige Schwesteragentur Forensis Delta-Delta: The People’s Court I, den ersten Teil einer Untersuchung des „transatlantischen Petro-Extraktivismus-Komplexes“ – von der britischen Plünderung des Königreichs Benin im Jahr 1897 bis hin zum Niger- und Mississippi-Delta.

In der Halle stellen wir uns Gespräche und Begegnungen zwischen Künstler*innen vor, deren Lebenswege sich gekreuzt haben. Mohamed Melehi war Mitbegründer der Kunstschule von Casablanca und eine zentrale Figur der postkolonialen marokkanischen Moderne. Sein charakteristisches Wellenmotiv suggeriert Bewegung, Fluidität und kosmische Beziehungen zwischen Sonne, Meer und Horizont. Chaïbia Talal, eine autodidaktische Künstlerin, die ihr Leben lang Analphabetin blieb, fand 1965 ihren Weg in die internationale Kunstwelt. Ihre Arbeiten wurden zunächst als „naiv“ abgetan – ein Etikett, das autodidaktischen Künstlerinnen, denen die Chancen ihrer europäischen Kolleginnen fehlten, oft angeheftet wurde. Maria Auxiliadora wuchs in bescheidenen finanziellen Verhältnissen, aber inmitten regen künstlerischen Schaffens auf. Ohne formale Ausbildung entwickelte sie ihre eigene Gesso-Grundierung, die sie auf ihre Ge- mälde auftrug, um ihnen eine dreidimensionale Qualität zu verleihen, wobei sie den Gesichtern, Händen und Kleidungsstücken ihrer Motive akribische Aufmerksamkeit widmete. Sowohl Talal als auch Auxiliadora malten eher aus Erinnerung und Intimität heraus, ohne formale Ausbildung, und beide stießen zu Lebzeiten auf Widerstand, bevor ihre Werke eine längst überfällige Anerkennung erlangten. Neben diesen wegweisenden Persönlichkeiten und im Einklang mit der Intimität der genannten Werke bringen Wolfgang Tillmans’ Fotografien, die sich irgendwo zwischen Dokument und visuellem Gedicht bewegen, das Flussmotiv zurück in den Raum. Manauara Clandestinas multidisziplinäre Installation TRANSCLANDESTINA 3020 präsentiert eine prophetische Travesti-Vision. Zusammen mit Partner*innen aus Mode, Musik und Film verwandelte sie umfunktionierte Arbeiter*innenuniformen in eine neue Modelinie, die in São Paulo als Modenschau präsentiert wurde.

Außerhalb der Nascimento Halle zeigt Christopher Coziers Sound System, Berlin Version 26, The Appeal eine Auswahl von Plakaten, die auf seinen Zeichnungen basieren. Eine Komposition seines Sohnes, des Musikers Isaac Cozier, verwebt die Original-Tonquelle aus dem Jahr 2001 mit seinen eigenen Beats und überlagert so die Rhythmen zweier Generationen. Hier zuzuhören bedeutet, Port of Spain selbst zu hören – seine Basslines, seine Zusammenkünfte, seine Art, eine Straßenecke in eine Tanzfläche zu verwandeln. Lynn Hershman Leeson präsentiert The Electronic Diaries, ihr vier Jahrzehnte umspannendes Projekt aus Video-Geständnissen, das hier erstmals um ein neues Kapitel, About Time (2025), erweitert wird. Leeson behandelt die Kamera wie

einen vertrauten Spiegel; lange vor den Sozialen Medien nimmt ihre fortlaufende Selbstaufzeichnung die heutigen Debatten über Identität, Überwachung und das Selbst als etwas vorweg, das auf dem Bildschirm endlos umgeschrieben wird. Mao Ishikawas Fotografien entstanden in den Jahren nach der Rückgabe der Verwaltung Okinawas an Japan, wobei die US- Militärstützpunkte bestehen blieben. Die Aufnahmen dokumentieren die Frauen der Stadt Kin, die in Bars rund um Camp Hansen arbeiteten, sowie die amerikanischen Soldaten, mit denen sie Beziehungen aus Zuneigung und wirtschaftlichen Nöten eingingen. Später fotografierte Ishikawa die Familie und Freund*innen eines Soldaten in Philadelphia, fernab des militärischen Kontexts, und richtete denselben intimen, ungeschützten Blick auf beide Seiten einer komplexen Geschichte. Mit Blick auf die Spree trägt Olu Oguibes monumentales Banner eine Frage in den öffentlichen Raum: Must You Take Everything That Belongs to Indigenous People? Ohne eine Antwort vorzugeben, fordert es uns auf, angesichts der Geschichten der Enteignung, die unsere Gegenwart weiterhin prägen, innezuhalten. Mit dem Blick über den Fluss hinweg in Richtung Stadt verwandelt das Werk die Fassade in eine öffentliche Ansprache, in der ein einziger Satz uns dazu einlädt, neu zu überdenken, was es bedeutet, in einer Welt zu leben, die auf gemeinsamem Land, gemeinsamen Erinnerungen und gemeinsamer Verantwortung aufgebaut ist.

Auf der Paulette Nardal Terrasse zeigen drei Fahnen Werke von Malika Agueznay: Eine Reproduktion des Gemäldes Le Paradis sous les pas des mères (Das Paradies zu Füßen der Mütter) zeigt ihr charakteristisches Seetang-Motiv, das nach ihren eigenen Worten Weiblichkeit evozieren soll. Für die Berlin Edition wehen neben Le Paradis zwei weitere Fahnen: Tiqlit, was auf Amazigh „Brot“ bedeutet, und Paix, Assalam (Möge Friede mit dir sein). Da Gastfreundschaft eine politische Geste ist, wird Frieden nicht als Wunsch, sondern als täglich gelebter Glaube verstanden – und als Erinnerung an das traditionelle arabische Sprichwort, dass das Paradies unter den Füßen der Mütter liegt.

Der Garten, der Fluss, der Park und die Gedichte finden an der Bibisara Oripova Einfahrt wieder zusammen. Auf den Flaggen hier erscheinen die Worte der Dichterin Conceição Evaristo auf Englisch, Portugiesisch und Deutsch, neben Gedichtfragmenten, die in der begleitenden Publikation, dem Reader, veröffentlicht sind. Die Ausstellung kehrt dorthin zurück, wo sie begann: zur Poesie, zur Schönheit als Überzeugung, zur Menschlichkeit als tägliches Engagement. Es gibt einen Moment, in dem Schönheit uns innehalten lässt, uns dann aus dem Gleichgewicht bringt, bis wir mit offenen Armen dastehen, ganz ohne Plan. In dieser Pause reift etwas Lebenswichtiges heran: ein neuer Rhythmus, ein Wille zur Veränderung. Schönheit offenbart sich hier als politische Kraft, verwurzelt im Alltäglichen, im Zerbrochenen und im Unvollendeten. Die Ausstellung versteht Freude, Fantasie und Träumen als unverzichtbare Praktiken der Weltgestaltung.

Aus dem Englischen von Tobias Haberkorn

[1] Lucas Chancel, Cornelia Mohren, Rowaida Moshrif, Moritz Odersky, Thomas Piketty und Anmol Somanchi, „Global Justice Report. A Plan for Equality and Prosperity Within Planetary Boundaries“, Global Justice Project, 2026; nach einem Bericht von Jonathan Watts, „An equal and habitable world is possible. Academics set out sweeping vision for planetary survival“, The Guardian, 4. Juni 2026.